Manuale Mtp

Considerazioni generali sul metodo e sulle finalità.

La metodologia di riferimento ha tra i propri riferimenti l’approccio musicoterapeutico di Ronaldo Benenzon (Bnz) ed il metodo della Globalità dei Linguaggi (GdL) di Stefania Guerra Lisi, rivisitati ed adattati alle esigenze del Progetto di Riabilitazione per il Disagio Mentale (PRDM) portato avanti dalla nostra cooperativa.

Il laboratorio si prefigge in linea generale, insieme con gli altri laboratori espressivi, di sviluppare la valenza cognitiva ed espressiva dei processi creativi facendola sperimentare come “efficace” (ovvero capace di comunicare “senso”) nel vissuto quotidiano di operatori ed ospiti. Si intendono così attivare contesti e canali comunicativi alternativi alla comunicazione verbale, per consentire ad utenti ed operatori di entrare tra loro e “musicalmente” in relazione.

Si deve considerare come spesso i nostri utenti sono caratterizzati da patologie che rifiutano la comunicazione verbale o che cristallizzano comunica-tività sclerotizzate in atteggiamenti di isolamento e difesa. La attivazione di canali di comunicazione extraverbali si prefigge quindi di agevolare la loro capacità di esprimere disagi e desideri. L’obiettivo è creare un sistema di occasioni e relazioni “musicali” tale da rendere l’esperienza del suono un canale (non verbale) espressivo permanente (come dire: una chance comunicativa in più), potenzialmente fruibile in primis dagli utenti delle strutture, della cooperativa, ma anche, ed anzi necessariamente e congiuntamente, da tutte le persone ed operatori che vi partecipano.

Presupposto metodologico è la consapevolezza che ogni uomo è musicale ed in qualunque condizione personale partecipa dell’esperienza musicale. La musicalità di una persona è intesa come la “capacità di vivere esteticamente il suono,(...) è una attitudine insita per natura negli esseri umani, che sono dunque tutti uomini musicali, ciascuno ovviamente a suo modo, ma nessuno - a rigore - più o meno di un altro” (Stefani 1997).

In questa prospettiva, che è quella della GdL, il programma di una musicoterapia diventa: osservare la persona, i suoi comportamenti psicosensomotori, in termini di musicalità, per rappresentarsi poi un proprio comportamento musicale adeguato all’interazione. Musica/musicalità diventa una faccia della medaglia che, nel rovescio, si rivela come musicoterapia.

Si è scelto di valorizzare la casafamiglia come ambiente sociale e musicale, intesa cioè come “comunità sonora”, grembo sociale che accoglie e contiene la persona, dove un gruppo di uomini musicali socialmente articola la propria musicalità, o più precisamente utilizza la competenza comune del gruppo (ossia condivisa dai suoi membri perchè sperimentata comunitariamente) per manifestare/manifestarsi con la musica/musicalità ed in essa esprimersi, comunicare e compiacersi della propria (musico/musicale) identità.

Si è scelto di valorizzare la competenza musicale “comune” (quella implicitamente posseduta da ciascuna persona appunto perchè ogni persona è anche un essere musicale) a scapito del “potere degli specialisti”. Nell’ottica di una gestione democratica delle strategie e delle competenze, assolutamente in linea con la tensione sociale della nostra cooperativa, si deve passare dalla figura del musicoterapeuta a quella di un operatore insito all’interno della stessa comunità residenziale, che è anche “comunità sonora”, capace di cogliere aspetti globali della persona.

Si vuole camminare verso una democrazia delle competenze, delle capacità espressive, delle identità musicali.

Osservare la persona in termini di musicalità aiuta a far emergere con la musica i potenziali terapeutici latenti, repressi, o rimossi, che ciascuno di noi ha in sè.

In un progetto politico di integrazione, la fiducia incondizionata nei potenziali umani porta, di per sè, ad una ridistribuzione e riappropriazione da parte della comunità del potere non solo terapeutico, ma anche di quello sulla e con la musica.

Riappriopriarsi del potere musicale insito nella riscoperta della propria musicalità significa anche essere autonomi, già al livello degli operatori di una casafamiglia, nella elaborazione e gestione delle attività, ovvero essere dotati di tutte le potenzialità creative, strutturali, personali e logistiche già al livello della comunità sonora (inteso come centro decisionale posto al livello organizzativo il più basso possibile).

L’autonomia è tale in quanto la comunità sonora non è più dipendente da esterne disponibilità di spazi-tempi-professionalità specifiche. Spazi, tempi, strumentari e competenze vorranno così, per quanto possibile, essere perseguite all’interno delle comunità. Non certo in via autarchica, ma rispondendo ad un progetto che esprime un percorso coordinato, condiviso e fortemente voluto di sforzi comuni.

Agevolare e coordinare la nascita ed il corroboramento su vasta scala delle competenze e delle disponibilità strumentali diviene allora esso stesso metodo. Fornire, sulla base delle disponibilità esistenti, il più vasto ventaglio possibile di soluzioni operative ai “musicoterapeuti di base”, diviene esso stesso obiettivo progettuale.

La competenza dell’operatore

L’operatore vive quotidianamente fianco a fianco con il malato mentale, e questa convivenza non è un dato marginale nel progetto riabilitativo in quanto lo colloca nella posizione privilegiata di interlocutore quotidiano dell’utenza.

In una rete di rapporti sociali surrogativa delle dinamiche familiari (la casa-famiglia, appunto), ma con una attenzione che oltre che sociale è anche professionale, è l’operatore quello che meglio è in grado di cogliere e registrare le piccole o grandi variazioni nel comportamento manifestato dall’utente; delle tecniche espressive, delle posture, stereotipie, strategie comportamentali; del livello di aggressività, di affettività; degli sbalzi dell’umore...ed è anche l’unico soggetto a cui, per motivi professionali, interessi cogliere e registrare le variazioni di questo comportamento.

In pratica l’operatore è inserito in una sorta di relazione - principe con l’utente, e con esso è in quotidiano e costante rapporto relazionale e comunicativo. L’operatore allora è portatore di una competenza che si struttura “in situazione”, competenza che è relazionale, espressiva e comunicativa in un profondo rapporto interpersonale.

E’ l’operatore che può cogliere le manifestazioni dell’utente in un campo, la vita quotidiana appunto, che è sconosciuto, nel suo vissuto concreto, a psichiatri e terapeuti.

E poichè l’operatore è anche, sempre e comunque un “uomo musicale” (homo musicus), è proprio ed ancora lui il più apprezzabile “registratore” di ciò che l’utente trasmette durante la giornata su quel canale extraverbale che è la “musicalità”, cioè attraverso quel codice sonoro pregno dei significati consapevoli ed inconsapevoli che questo canale esprime.

Ed ancora, è l’operatore che possiede una “vissuta” conoscenza e sperimentazione dell’altro; dell’altro inteso come sia come utente, sia come persona, sia complessivamente gruppo di persone (utenti più operatori di una casafamiglia), di esseri musicali che condividono giornalmente spazi, strutture e relazioni e “suoni”. Tale conoscenza e sperimentazione dell’altro si incarna nei rapporti che scaturiscono dalla convivenza quotidiana, ed è perciò conoscenza autentica.

E’ dunque l’operatore il miglior “terapeuta in situazione” possibile, in grado cioè di cogliere sul momento il clima, lo stato d’animo, le problematiche espresse (“in situazione”, appunto), da un singolo utente o dall’intero gruppo (di musicali persone!).

E’ dunque l’operatore il soggetto connaturato dalla migliore capacità di intervento, capace elaborare e proporre azioni di appropriata stimolazione sociale, educativa, relazionale (ma anche sonoro-musicale), sulla base (anche) delle finalità espressive e terapeutiche del laboratorio.

Questa enorme potenzialità dell’ope-ratore non può e non deve essere persa. Il nostro progetto assume come centrale questa figura, prefiggendosi di soddisfare le esigenze formative e di individuare percorsi percorribili, terapeuticamente validi, ed attuabili anche in assenza o scarsità di quelle “capacità tecniche” tanto fraintese.

Si vuole partire quindi dall’assunto, dalla scommessa, dalla scelta politico-operativa che la migliore competenza musicoterapeutica possibile (ed agevolmente attivabile perchè potenzialmente già disponibile) è quella dell’operatore stesso, l’educatore di base, inteso come homo musicus “in situazione”.

E questo è il più ambizioso degli obiettivi del nuovo progetto: fare delle case-famiglia dei laboratori musicali permanenti “in situazione”. Fare delle case-famiglia delle micro-comunità che con i suoni si esprimono per canali extraverbali, di una comunicazione per quanto possibile consapevole e condivisa, ovvero sociale, così come consapevole e condiviso è il linguaggio verbale.

Con il LEM (Laboratorio di Espressività Musicale) il “laboratorio di musicoterapia” entra dentro la giornata delle case-famiglia, nel “tempo vissuto” delle comunità residenziali. Dentro anche fisicamente alle strutture, attuandosi negli “spazi vissuti” dei centri.

Gli operatori, non più spettatori marginali delle esperienze, divengono protagonisti, operatori di fatti musicali, quindi “musico-operatori”, ed al tempo stesso fruiscono di quelle esperienze come uomini-musicali, e sono quindi “utenti” essi stessi, utilizzatori di musicalità congiuntamente con i “malati mentali”.

In una comunità sonora, cioè nella casa-famiglia che agisce quotidianamente esperienze musicali e musicotera-peutiche, l’emarginazione “sano/malato” si trova ad essere, almeno nella musicalità, superata: tutti sono uomini musicali che partecipano ad un linguaggio espressivo.

Il Laboratorio di Espressività Musicale (LEM)

Il LEM ha come fine, comune a tutti i laboratori artistici della cooperativa, quello di utilizzare il linguaggio artistico come canale espressivo della persona. Nello specifico del LEM tale linguaggio è il linguaggio sonoro, nella sua accezione più ampia di linguaggio dell’ homo musicus. Definiamo “homo musicus” come: il primo livello dei competenza musicale, universalmente attribuibile ad ogni persona umana.

La finalità del LEM non è in rapporto diretto con il Progetto Roabilitativo per il Disagio Mentale (PRDM) che la nostra cooperativa porta avanti. Esso si occupa di uomini musicali e del loro modo di comunicare attraverso i suoni, o attraverso i suoni di esprimere le loro emozioni. Ad essere rilevante per il PRDM è la presenza stessa di questo canale espressivo aggiunto e la sua fruibilità da parte di ospiti e operatori all’interno delle proprie strutture residenziali.

Il LEM si prefigge in linea generale, insieme con gli altri laboratori espressivi, di sviluppare la valenza cognitiva ed espressiva dei processi creativi facendola sperimentare come “efficace”, ovvero capace di comunicare “senso”, nel vissuto quotidiano di utenti ed operatori. Si intendono così attivare contesti e canali comunicativi alternativi alla comunicazione verbale, per consentire ad utenti ed operatori di entrare in relazione tra loro e con gli altri soggetti ospiti.

Non si dimentichi mai che i soggetti che partecipano al laboratorio sono spesso caratterizzati da patologie che rifiutano la comunicazione verbale o che cristallizzano comunicatività sclerotizzate in atteggiamenti di isolamento e difesa. La attivazione e/o ri-attivazione di canali di comunicazione extraverbali si prefigge quindi di agevolare la loro capacità di “esprimere disagi e desideri”.

Il LEM inoltre si propone come fine quello di rendere maggiormente consapevole il gruppo degli operatori delle risorse espressive e cognitive connesse con il suono (rumore, gesto, parola, vibrazione emotiva), che fanno parte dell’esperienza comune di ciascuno ma che spesso non vengono adeguatamente sfruttate nelle loro potenzialità comunicative.

Il L.e.m. dunque si occupa de:

Þ la scoperta ri-scoperta dell’uomo musicale, portando i singoli ed i gruppi a sperimentarsi come artefici musicali e contestualmente a riscoprire la musica che c’è in loro e come anche loro si “traducono” nella/con/attraverso la musica (esperienza artistica della musica);

Þ l’utilizzazione di fatti musicali e l’esperienza di eventi sonori nel vissuto quotidiano e il loro riconoscimento come elementi dotati di una propria capacità di produrre significato, ovvero della capacità di veicolare senso di cui gli eventi sonori sono connaturati e della capacità degli uomini musicali di riconoscere quel senso e di utilizzarlo come linguaggio (musica come linguaggio di ogni giorno).

Il Lem si struttura quindi su un doppio fronte che è dato dalla sperimentazione vissuta individuale e di gruppo de:

Þ l’ esperienza artistica come manifestatrice di personalità

Þ il linguaggio sonoro esperito come capace di comunicare significati

Il Lem si preoccupa quindi di elaborare percorsi, utilizzando eventi sonori e fatti musicali, atti a favorire nei propri utenti:

Þ il riconoscimento nell’opera (musicale) creata di una traccia lasciata dalla propria personalità;

Þ il percepirsi come artefice o co-artefice dell’evento e il riconoscersi nel gruppo degli artefici;

Þ lo scoprirsi/ri-scoprirsi capace di scelte artistiche (autonomia estetica);

Þ l’utilizzo quotidiano e riconosciuto del linguaggio sonoro;

Þ l’esperienza familiare e quotidiana del linguaggio dei suoni.

Prima fase. Ricognizione. Motivazione del progetto a tutta l’organizzazione cooperativa. Individuazione dei gruppi e delle persone disponibili a divenirne referenti in ogni comunità residenziale. Individuazione degli utenti per i quali predisporre percorsi di attività musicali organizzate, da parte dei gruppi degli operatori. Discussione degli interventi (anche in relazioni alle risorse umane e gestionali disponibili). Incontri con i gruppi degli operatori di ogni casafamiglia coinvolta nel progetto. Contestualmente potrà essere avviata la seconda fase.

L’attuazione del nuovo laboratorio necessita di tre fasi attuative. Una prima fase dove gradualmen-te il laboratorio comincerà a entrare nelle comunità residenziali, circo-scrivendo gli interventi a situazioni ben determinate. Essa sarà caratterizzata dalla socializzazione a tutta la Cooperativa delle implicazioni riabilitative del LEM . Funzione centrale della prima fase sarà l’individuazione di gruppi di operatori referenti (alcuni per ogni comunità residenziale coinvolta) con i quali avviare il processo di formazione/co-formazione (per la formazione si rimanda al sesto capitolo).

Seconda fase. Dopo aver delimitato l’ambito di intervento e dopo aver definito il gruppo di operatori referenti per le attività musicali, attiveremo con essi una serie di incontri settimanali di formazione, nel quale sperimentare gli schemi operativi e socializzare alcune nozioni tecniche indispensabili. Contemporaneamente saranno attivati i momenti organizzati di esperienza musicale con gli utenti precedentemente individuati, gestiti dallo scrivente e dagli operatori referenti. Gradualmente tale spazio formativo si trasformerà in un laboratorio permanente nel quale sarà coinvolto tutto il gruppo degli operatori. In tale sede saranno socializzate l’osservazione, discussione e riprogettazione delle esperienze.

Contestualmente sarà verificata la possibilità di attivare, all’interno della cooperativa, uno o più momenti di fabbrica strumentale con carattere sperimentale.

Una seconda fase concretizzerà, con modalità esplorative, la progettazione e la realizzazione in situazione di esperienze musicoterapiche condotte dai musico-operatori, esperienze che saranno esse stesse oggetto di analisi nei momenti co-formativi. Parallelamente, saranno strutturati in maniera organica, con scadenze periodiche, gli incontri di co-formazione. Tramite le esperienze in situazione, che coinvolgeranno anche gli altri operatori dei centri, si realizzerà una ricaduta piramidale di competenze su questi ultimi, ad opera del gruppo degli operatori “referenti”.

La terza ed ultima fase prevede il laboratorio a regime, con modalità di progettazione e realizzazione degli interventi ormai autonome e interne al gruppo degli operatori di una casa-famiglia, sia pure col sostegno tecnico dei responsabili del laboratorio. La co-formazione diviene momento permanente di scambio e socializzazione delle esperienze condotte.

Terza fase. Il Laboratorio è a regime. In ogni comunità residenziale i referenti sono in grado di elaborare e condurre autonomamente le esperienze, coinvolgendo anche gli altri operatori. Con la fabbrica strumentale si cerca di sopperire, almeno in parte, alla dotazione degli strumenti, autorealizandoli. Gli incontri di co-formazione divengono permanenti momenti di scambio e verifica delle esperienze svolte nella Cooperativa, nonchè di aggiornamento e conoscenza delle esperienze esterne.

SCHEMA RIASSUNTIVO DELLA STRUTTURA FUNZIONALE DEL LEM

Responsabile del LEM

Pianificazione

Attività

LEM

Casella di testo: area della co-formazione
permanente

Gruppo di operatori referenti

(uno o due per ogni casa)

Pianificazione della Attività Musicale nella C.F.

Operatore

Referente Lem

analisi delle esperienze musicali

delle altre C.F.

area della co-formazione e musicalità nella comunità sonora

Gestione della Attività Musicale nella C.F.1

Gruppo degli operatori

di una

casafamiglia

C.F.2 C.F.3

Analisi

dei

risultati

MODALITÀ DI GESTIONE ED ARTICOLAZIONE DEL LABORATORIO.

La dissimulazione delle emozioni è un evento culturalmente radicato in ciascuna persona dalla educazione e dalla pratica sociale. Manifestare emozioni non sta bene, ci hanno educato da sempre che è sconveniente, gioia, amore, disperazione vanno stemprati nelle loro manifestazioni e possibilmente non socializzati apertamente nei rapporti interpersonali. Da sempre l’espressione libera delle emozioni è campo riservato ai bambini ed agli psicolabili. Un adulto sobrio e maturo “non sta bene” che salti di gioia in pubblico, e solo le persone “più deboli” come le donne ed i bambini sono socialmente ammesse alla manifestazione del dolore con il pianto davanti ad altre persone. Ancora più duro a morire è il pregiudizio sulla competenza musicale. Non saper cosa fare, non saper come suonare, sentirsi inabili fa sorgere più di una paralizzante frustrazione. Niente di strano che un qualsiasi adulto, anche quindi gli operatori della casafamiglia, oppongano forti resistenze a partecipare alle azioni musicali. Occorre rassicurare quindi in modo adeguato in primo luogo proprio i colleghi operatori (e forse noi stessi). La comunicazione delle emozioni è una cosa bella (le cui ricadute terapeutiche agiscono, non dimentichiamocelo, anche sugli operatori!). Suonare, cantare, muoversi nella musica è una cosa possibile anche per chi non ha particolari competenze (se siamo nati uomini siamo allora anche essere musicali). Queste paure sono alibi fin troppo facili per delegare ad altri (al referente Lem) ogni onere di un percorso che può essere solo esperito in gruppo.

Massima attenzione quindi a motivare l’intero gruppo. Una sconferma data da un operatore sulla validità delle esperienze musicali pesa come un macigno inibitore su tutta la potenzialità espressiva della comunità sonora.

Il Responsabile del Laboratorio di regola non conduce in prima persona i momenti della attività musicali. Eventualmente può parteciparvi in momenti organizzati appositamente per approfondire particolari approcci tecnici o come “sostegno tecnico” in esperienze specifiche che necessita-no competenze musicali più definite.

Compito del Responsabile è quello di fornire sostegno e specifiche com-petenze metodologiche al gruppo degli operatori coordinando il com-plesso delle attività musicali. Viene cioè ricercata una sempre maggiore autonomia operativa da parte degli operatori. Il Responsabile coordinerà i momenti della co-formazione, che assumono un carattere permanente di verifica delle esperienze, analisi e aggiornamento e pianificazione delle attività. La co-formazione permanen-te è destinata al gruppo degli operatori referenti. La gestione delle attività nella casafamiglia di norma è affidata direttamente ai Referenti, nei tempi e negli spazi ricavati diret-tamente “in situazione”. Il Referente non deve essere inteso come un delegato per le attività musicali, ma come un coordinatore della comunità sonora. Le attività necessitano della collaborazione attiva di tutti gli operatori di una casafamiglia. Si attua così una ricaduta di competenze (musicali) che trasferisce attenzioni e conoscenze, con un percorso a cascata, dal Responsabile Lem ai Referenti Lem a tutti gli operatori di una casafamiglia. E’ questo il secondo livello della co-formazione, dove si sperimenta la musicalità della comunità sonora attraverso l’insostituibile coinvolgimento di tutto il gruppo degli operatori. E’ al livello del gruppo degli operatori che si individuano, nel piano settimanale delle attività e dei progetti personali del PRDM, i momenti e gli interventi musicali, che si progettano le situazioni, che se ne verificano i risultati focalizzandone le problematiche.

Particolare attenzione deve essere posta quindi nella motivazione di tutto il gruppo degli operatori. Senza l’adesione reale del gruppo all’intero progetto, viene vanificato l’elemento decisivo di tutta l’attività, e cioè la credibilità del linguaggio espressivo extraverbale come canale reale ed esperibile di comunicazione. (vedi finestra sulla dissimulazione dell’emozione e sulla competenza musicale)

Per far aderire responsabilmente gli operatori al progetto, occorrerà socializzare ai colleghi l’importanza della attività che si va a percorrere. Ecco le due principali argomentazioni: E’ una scelta di strategia terapeutico-riabilitativa. Il LEM insieme agli altri laboratori espressivi, è uno degli strumenti con i quali si cerca di espandere le potenzialità relazionali di ogni persona, secondo quel valore della centralità della persona, di qualunque persona ed in particolare di chi versa in condizioni di emarginazione, valore che è ispiratore delle nostra ragione sociale e che è il centro del nostro lavoro (stiamo operando infatti per il recupero e la riabilitazione di soggetti emarginati a causa della malattia e/o dell’handicap mentale) Una seconda argomentazione sulla necessità del laboratorio musicale è rintracciabile a livello di marketing. Esperienze musicoterapeutiche cominciano a caratterizzare il panorama socio-riabilitativo dei soggetti che, come la nostra cooperativa, offrono servizi nel campo dell’emarginazione, dell’handicap e della malattia mentale. Dunque si deve percorrere uno sforzo per mettersi al passo (e possibilmente all’avanguardia) anche in questo settore, non solo per offrire un servizio sempre migliore all’utenza, ma anche per pubblicizzare i nostri servizi, rendendoli sempre più completi (e quindi appetibili) agli occhi dei vari responsabili dei servizi socio-assistenziali del Servizio Sanitario Nazionale con i quali dobbiamo interloquire. La musicoterapia oggi è una parola di successo. Poter inserire solide valutazioni e/o osservazioni musicoterapeutiche per ogni singolo utente all’interno delle nostre relazioni e/o progetti riabilitativi personalizzati ci permette di valorizzare meglio il servizio che offriamo (cioè di “venderlo” meglio, quindi di garantirsi il lavoro).

LA SCHEDA LEM (SCHEDA FUNZIONALE DI MUSICOTERAPIA)

Registrare rigorosamente le esperienze ele osservazioni è fondamentale alla attività del LEM. Sarà predisposta quindi, per ogni utente avviato al laboratorio, una scheda personale LEM. La scheda (di osservazione e registrazione delle esperienze musico/musicali di una persona/utente) deve riportare tutte le notizie utili ricavabili dalle esperienze musicali.

La scheda come prima cosa deve riportare la situazione iniziale con tutte le notizie utili:

Þ Dati anagrafici, nome, data di nascita

Þ La diagnosi

Þ Le notizie sull’ambiente di provenienza (quando disponibili). Si riporteranno in questa sezione le notizie conosciute sull’ambiente musicale di origine: la famiglia, la scolarizzazione, ecc. Le canzoni che cantava da piccolo, le esperienze musicali vissute, se i genitori cantavano in casa, cosa cantavano, se ascoltava la musica, cosa ascoltava, ecc.

Þ La situazione iniziale. Comportamenti autistici, autolesionistici (come e che parte del corpo percuote?), auto e/o eteroaggressività ricorrente. Motivazioni e disponibilità a vivere l’esperienze musicali. Gestualità, motricità, posture corporee.

Þ Stereotipie. Si descriveranno le stereotipie, dondolamenti, emissioni vocaliche, lallazioni, uso delle mani, ecc.

Þ Manifestazioni e comportamenti sociali. Comportamenti oppositivi, collaborativi, scarsa o sufficiente capacità di attenzione, se ignora o se si rapporta con gli altri utenti, se e come si isola, ecc.

Þ La mappa corporea. Specificare quali sono le zone del corpo che offre spontaneamente al contatto e quali quelle in cui lo rifiuta. Posture, atteggiamenti corporei rispetto all’ambiente, modo di camminare.

Þ Gli elementi spontanei di espressione musicale. Se canticchia qualcosa. Se canta nel vero senso della parola e che cosa canta. Se balla. Se melodizza o ritmizza particolari parole e/o espressioni, e come (chi non è in grado di trascrivere in termini di altezze ed accenti ritmici questa delicata osservazione può farsi affiancare dal responsabile del laboratorio).

Þ Le eventualli competenze e preferenze musicali. Se suona o ha suonato uno strumento. Se ascolta musica. Cantanti preferiti, brani ascoltati, ecc.

Saranno poi inserite nella scheda le osservazioni musicali (aggiornamento della scheda). Il referente non si spaventi circa la mole di lavoro suggerita, che infatti è più lunga a spiegarsi che a farsi. Le osservazioni sulla scheda avranno natura sintetica ed assai stringata. L’importante è che con una o due frasi si riescano a mettere in risalto gli elementi salienti del momento musicale esperito con l’utente. Sulla scheda verranno quindi annotati tutti gli elementi delle esperienze musicali condotte con quella persona. Verranno registrati il giorno, il tipo di esperienza condotta, i comportamenti musico/musicali osservati, ogni altro fatto musico/musicali spontaneamente manifestato sia in contesti musicali che nel vissuto quotidiano ordinario. Sarà rilevante riuscire a cogliere le interazioni con oggetti sonori, strumenti musicali, i diversi musicoperatori, il gruppo,ecc. Niente di diverso da quanto già viene fatto sulle osservazioni quotidiane comportamentali.

Alcuni criteri per le osservazioni. Registrare le variazioni rispetto ad ogni analogo contesto precedente: di attenzione, di motivazione, di strategie comportamentali.

Si deve porre particolare attenzione: agli eventi sonori tipici posti in essere dal soggetto; alla sfera emozionale del soggetto ed al suo variare in risposta ai vari imput e sollecitazioni; al riutilizzo di imput musicali nel vissuto quotidiano; alle manifestazioni di benessere/disagio ed alle loro modalità di articolazione; agli elementi espressivi musicali realizzati; ai commenti dati dal soggetto all’azione sonora esperita.

E’ opportuno affiancare alla scheda funzionale, che è personale, un registro delle attività musicali svolte nella comunità musicale (la casafamiglia), nel quale descrivere tutti i momenti organizzati condotti (in gruppo, in rapporto 1:1, scaturiti occasionalmente, gli schemi utilizzati, gli strumenti autoprodotti, ecc.). Troveranno posto nel registro tutti gli imput sonori esperiti e condivisi che possono assumere un senso musicale nella comunità. Si consiglia di far emergere nel registro anche le specifiche dei musicoperatori con le rispettive caratteristiche ed attitudini musicali, che, al pari degli utenti e delle esperienze condotte, contribuiscono a caratterizzare in modo unico ed irripetibile quella comunità sonora.

La lettura contestuale delle schede personali di attività LEM e del registro della comunità sonora prende nome di scheda funzionale di musicoterapia. E’ questo lo strumento di orientamento del musicoperatore nell’atto di programmare l’attività.

LA PROGETTAZIONE DI UN INTERVENTO

Il musicoperatore deve essere in possesso di una autonoma capacità di pianificazione delle attività musicali (oltre che essere autonomamente capace di gestirle e realizzarle concretamente.). Questo perchè la figura del musicoperatore detiene la competenza più appropriata per farlo, e cioè: l’esperienza diretta dell’altro, sperimentato quotidianamente nei suoi bisogni e nelle sue emozioni; la conoscenza dell’insieme delle esigenze della comunità. Richiamando la strategia già delineata (vedi introduzione) si possono comunque dare alcuni criteri (di orientamento e non vincolanti) per conseguire un coordinato ed efficace percorso di esperienze musicali-musicoterapeutiche, in coerenza con le finalità che si sono date al LEM.

1 - Un primo criterio è di partire da una analisi complessiva dei bisogni e delle caratteristiche della comunità in cui si opera. Saranno le attitudini manifestate dall’utenza, dagli stessi operatori, unitamente al quadro delle esperienze già svolte e delle risorse temporali e logistiche, a direzionare l’attività musicali. Ascoltare prima di proporre.

PROGETTARE UN INTERVENTO

analisi dei bisogni

risposte possibili

delineare i percorsi

operativi

obiettivi di massima

modalità

schemi esperibili

per un singolo utente

analisi delle

necessità operative

obiettivi di massima

modalità

schemi esperibili

per un singolo utente

programma operativo

possibile

(settimanale/mensile)

attività musicali LEM

momenti operativi

Osservare prima di fare. La domanda costante da porsi è : cosa si può fare, utilizzando la musico/musicalità, per agevolare l’esternazione di bisogni e la comunicazione delle emozioni di questa persona in questo contesto? Si può tentare, attraverso la musica/musicalità, di entrare in comunicazione con lei?

2 - Un secondo criterio è di trovare soluzioni semplici (e pratiche). L’efficacia non è necessariamente proporzionale alla complessità. Qual’è il miglior strumento musicale possibile? Il corpo, con tutta la sua potenzialità emotiva e comunicativa: ed è sempre disponibile, in ogni situazione.

3 - Un terzo criterio è operare secondo motivazione. Un lavoro sulla comunicazione emotiva mette in gioco profondamente gli investimenti affettivi di una persona. E’ un gioco che non ammette bluff. Uno schema operativo è sempre e comunque una ricerca di scambio interpersonale e non può essere un modo per tamponare il tempo morto di una giornata.

Ecco allora come procedere per progettare un intervento.

A -Dall’osservazione e dall’analisi dei bisogni scaturiscono naturalmente delle risposte. Ecco delinearsi gli scenari possibili sulle singole persone: recuperare l’identità (schemi propriocettivi); ricercare compiacimento di se (schemi di valorizzazione); incrementare la consapevolezza (conoscere con la musica); voglia di esprimersi (schemi di espressione); bisogno di rilassarsi; voler essere stimolati; poter sfogare la propria carica emotiva ed energetica...

B - Individuati i bisogni in chiave musico/musicale, compito del musicoperatore è delineare i percorsi appropriati per rispondere a quei bisogni, calibrati sulla base delle caratteristiche dell’utente, del sue abilità cognitive, delle sue aspettative, delle sue specifiche comportamentali (e dell’esperienza pregressa).

C - Si delineano così gli obiettivi di massima, le modalità esperibili, gli schemi operativi appropriati per ogni singola persona (intervento per un singolo utente).

D - Si fa una analisi delle ipotesi di massima delineate per ciascun utente e le si rapportano con quelle di tutti gli altri e delle necessità operative della casa.

E - Si predispone un calendario o un programma operativo nel quale realizzare gli interventi, ad esempio nell’arco della settimana o del mese (intervento complessivo nella comunità/casa-famiglia).

Elaborare uno schema operativo

Può nascere l’esigenza di elaborare nuovi schemi operativi per centrare uno o più obiettivi in un determinato contesto o ipotesi di lavoro. Può succedere anche che sia l’esperienza stessa a far vivere, durante un momento musicale, una situazione o una dinamica operativa che si rivela come particolarmente efficace, strutturandosi quindi come un nuovo schema riproducibile. E’ senz’altro opportuno registrare tutti gli schemi operativi esperiti.

Per definire uno schema operativo è sufficiente delineare i seguenti profili di auna azione musicale:

Þ inquadramento della situazione (strutturata, occasionale, orientata, singola, di gruppo...);

Þ utenza indicata (specificare se adatto ad una specifica utenza);

Þ inquadramento delle disponibilità necessarie (tempo, operatori, strumentario necessario, se serve un registratore e/o riproduttore, se deve essere preparato lo spazio utilizzabile...);

Þ inquadramento delle strategie su cui si fonda lo schema (alternanza piano/forti, percezione di un bioritmo,...);

Þ individuazione delle tecniche utilizzabili (tecniche musicali, tecniche di valorizzazione e conferma, tecniche musicoterapeutiche,...);

Þ individuare la sequenza delle operazioni e delle attenzioni da porre in essere nello schema (si farà...si suonerà... facendo modo che...);

Þ esplicitazione degli obiettivi musico/musicali che si vogliono raggiungere (percepirsi nel gruppo degli artefici, rivivere la memoria del dondolamento prenatale, gratificazione nell’esperienza creativa, ...);

Þ individuazione dei meccanismi secondo i quali si può articolare l’espressione di se e la comunicazione (condivide/varia lo schema gestuale, ascolta e segue le variabili poste in essere dagli altri e vi si adegua, propone egli stesso variazioni, ...);

Þ elaborazione delle eventuali varianti utilizzabili (delineare le varianti allo schema possibili nei diversi contesti).

STRUMENTI DI VERIFICA, RIDEFINIZIONE, CO-FORMAZIONE

I processi di verifica del lavoro svolto sono gestiti al livello del gruppo degli operatori che sono attivi in una casa-famiglia (insieme dei musicoperatori). Davanti ai risultati di una azione musicale sperimentata nel tempo, ci si deve interrogare su due aspetti:

Þ i momenti musicali (gli schemi operativi esperiti) hanno centrato gli obiettivi?

Þ i percorsi effettuati (piani di intervento) hanno dato una risposta ai bisogni?

L’osservazione delle risposte dei partecipanti date nel tempo dalla pratica musicale di singole situazioni e/o schemi operativi, consentirà di determinare il grado di corrispondenza tra questi e gli obiettivi musico/musicali che si erano prefissi. Si potrà così stabilire: se lo schema è efficace; oppure se non lo è; se è più o meno efficace in relazione ad una utenza specifica o a condizioni specifiche, ecc. La ridefinizione di uno schema nasce quindi conseguentemente, modificando i fattori di minor corrispondenza agli obiettivi.

L’osservazione delle ricadute espressive e comunicative che si evidenziano nel tempo dalla pratica musicale di un piano di intervento, consentirà di cogliere il grado di soddisfazione delle finalità che si erano prefisse. Si cercherà così di focalizzare quanti e quali elementi espressivi e comunicativi, in riferimento al gruppo ed ai singoli, si è riusciti a cogliere, attraverso l’attività musicale complessivamente esperita in un arco di tempo, e se ed in quali condizioni l’attività esperita si è dimostrata un canale utile per veicolare emozioni e significati. In definitiva se si è riusciti a risvegliare le potenzialità globali (e non solo musicali) dell’uomo musicale che è in ciascuna persona. L’intero approccio programmatico viene ad essere ridefinito di conseguenza, modificando le esperienze che si sono rivelate inadatte.

Questi momenti di verifica e ridefinizione dovranno essere periodici nell’ambito della co-formazione permanente. La socializzazione e circolazione fra tutti i musicoperatori delle esperienze svolte, dei risultati ottenuti (come anche degli insuccessi conseguiti), anche attraverso gli incontri periodici di verifica e ridefinizione, è di per sè momento co-formativo (cioè di autoformazione collettiva) di un “sapere” peculiare a chi opera con la musica, in determinate e specifiche situazioni all’interno di una specifica organizzazione (la cooperativa). La periodicità suggerita è una giornata mensile destinata alla discussione e verifica collegiale del lavoro svolto.

Il responsabile del laboratorio, insieme ai referenti LEM, si preoccuperà poi di predisporre permanenti modalità di aggiornamento attraverso la conoscenza di modalità ed esperienze maturate in altri ambiti terapeutici, predisponendo allo scopo un calendario annuale di scambi, partecipazione a seminari ed ogni altra opportuna iniziativa.

SCHEMI OPERATIVI: DEFINIZIONI E FINALITÀ

Considerazioni generali sugli schemi operativi

In questo capitolo si vogliono manualisticamente definire degli schemi operativi di riferimento, praticamente utilizzabili da chi, operando in situazione, gestisce il laboratorio nelle comunità sonore.

Gli schemi non vogliono e non possono essere rigide sequenze operative, e tantomeno possono essere esperiti come universalmente validi. Essi si propongono come semplici idee, un elenco non esaustivo di soluzioni “pre-confezionate”, la cui finalità è quella di dare ausilio a chi concretamente opera, fornendo un ventaglio di spunti, percorsi e possibili opzioni. A questi vanno affiancati gli schemi, i percorsi e gli spunti operativi della metodologia di riferimento GdL (Stefani, Guerra Lisi 1997), alla quale si rinvia. I percorsi delineati in questi schemi, sebbene costruiti sulla base di esperienze concrete, sono evidentemente stabiliti “in astratto”, e necessitano per la loro concretizzazione nella realtà della casafamiglia (data dalle specifiche dinamiche musico-comportamentali di ogni singolo e dell’intero gruppo), di un continuo processo di adattamento al contesto e di una costante rielaborazione.

Tale capacità adattiva e creativa del musicoperatore presuppone una autonoma operatività in situazione, che viene a stabilizzare progressivamente la competenza acquisita tramite la stessa esperienza concreta.

Alcune definizioni utili.

Si espongono qui solo i termini liberamente coniati o puntualizzati per questo progetto. Per l’ulteriore terminologia si rimanda ai testi della GdL già sopra richiamati (in Musicoterapia nella globalità dei linguaggi, alle pagine 96 e seguenti, vedi bibliografia).

dentro di noi

La scoperta della musica interna è momento di grande tensione propriocettiva con rilevanti ricadute terapeutiche.

Riscoperta dei ritmi biologici: respirazione e pulsazione cardiaca.

Situazione orientata, singola e di gruppo.

Disponibilità necessaria: uno spazio adeguato. Nella versione strumentale sono richiesti xilofoni, membranofoni o altri strumenti percussivi.

Lo schema si riconduce ad autopercepire e rivivere i bioritmi del corpo.

L’orientamento è dato dalla riproducibilità dei bioritmi percepiti. Le modalità operative possono essere varie, si suggerisce di utilizzare pulsazioni lente in chiave propedeutica al rilassamento.

Per la respirazione, il gesto pneumatico può essere evidenziato sonorizzando il respiro con fonemi vvvh, fffh, sshh, hhh,. Ad una prima fase di tensione propriocettiva, può seguire una seconda fase dove l’ascolto reciproco sarà guidato ad una sincronizzazione dei gesti pneumatici in un unico ritmo.

La gestualità corporea è un’altra soluzione per evidenziare il respiro, alternativa e/o complementare alla vocalizzazione.

Gestualità riferibile alla respirazione può essere: il lento dondolamento del tronco avanti dietro; l’estensione contrazione degli arti superiori verso l’alto; un moto circolare del tronco che ritorna su se stesso al termine di ogni ciclo respiratorio.

Obiettivi sono la autopercezione di se, la consapevolezza del proprio corpo, e della sensazione vitale di esistenza. Negli schemi di gruppo l’obiettivo ulteriore è sincronizzazione in un ritmo unico, l’armonizzazione di se con l’ambiente circostante, con gli altri elementi del gruppo. Percezione dell’armonia tra se e il corpo (e nel gruppo tra se e tutti gli altri), in funzione di rilassamento.

L’espressione è focalizzata nella modalità gestuale con la quale il singolo traduce corporalmente la pulsazione. La comunicazione è rilevante come ascolto risposta degli imput esterni e nelle scelte di accomodamento del proprio ritmo a quello del gruppo.

Variante con piccolo strumentario. Si procede come nel caso precedente Il ritmo così visualizzato può essere suonato, riproducendo la pulsazione su una nota di xilofono o metallofono, su due note (una per l’inspiro più acuta, una per l’espiro più grave), oppure utilizzando uno o più membranofoni, oppure ancora glissando su uno xilofono verso l’acuto per l’inspiro e verso il grave per l’espiro.

Con gruppi abbastanza articolati si può applicare la tecnica dello scambio di ruolo. L’insieme sonoro così ottenibile potrà anche essere usato come sfondo musicale di opere create.

Variante gestuale e coreografica. I bioritmi gestualizzati si possono prestare ad infinite interpretazioni corporee e coreutiche. Si suggeriscono, come particolarmente efficaci, schemi di gruppo radiale.

Un gruppo radiale è un insieme di persone disposte in cerchio rispetto ad un centro, ad esempio sedute con le gambe rivolte verso il centro. Con l’estensione e/o il collegamento delle braccia e delle mani la pulsazione viene trasferita all’intero cerchio, che si estende e si contrae ritmicamente. Posizione aperta: tronchi leggermente piegati all’indietro, braccia e mani estese e/o collegate fra loro. Posizione chiusa: tronchi proiettati verso il centro, braccia e mani lungo il corpo oppure anch’esse estese verso il centro.

Due persone sincronizzate nei loro gesti possono usare lo stesso schema. Le braccia si uniranno alternativamente a formare rompere e ricostituire “ponti” corporei tra i due soggetti attraverso gli arti superiori.

Un altra situazione consigliata, quando è possibile avere coppie di due persone, è la corporeità nella posizione seduta schiena contro schiena e mani collegate, che permette l’immediata percezione della fisicità del compagno nel suo muoversi.

Per il ritmo cardiaco la percezione diretta può presentare qualche problema. Ci si può appoggiare con l’orecchio al tronco di un compagno, o utilizzare uno stetoscopio qualora disponibile, ma tali esperienze producono il problema tecnico di non poter essere amplificate.

Meglio allora predisporre su un nastro la registrazione di un battito cardiaco. Con la riproduzione ritmica del battito cardiaco su un grosso membranofono (o su una lama subbassa) si risolve comunque il problema. La pulsazione ritmica più efficace è un movimento ternario con due accenti (di cui il primo più forte) ed una pausa.

La traduzione gestuale-corporea della pulsazione (i cicli sono più rapidi che non nella respirazione) e più immediata che non la vocalizzazione, e può concretizzarsi in una qualsiasi forma di estensione contrazione riposo (sistola diasistola).

Gli obiettivi sono quelli della respirazione, la percezione passiva della pulsazione lenta può indurre rilassamento, ma una sua interiorizzazione con attiva traduzione corporea, cogliendo il flusso vitale dell’energia pulsazione, può generare un accumulo di energia psicomotoria ed il conseguente bisogno di scaricarla, secondo modalità anche coreutiche rappresentative o schemi di accellerazione catartica.

L’accellerazione potrebbe venir cercata spontaneamente dagli stessi artefici sonori attraverso un incremento dinamico e ritmico realizzato suonando le percussioni.

negli altri

Attenzione primaria del musicoperatore è l’osservazione e la ricerca delle manifestazioni di musica/musicalità di ciascun utente.

Riconoscimento di un elemento (imput) di identità musicale.

Situazione occasionale aperta.

Lo schema si prefigge di rendere consapevole il gruppo e/o la persona di un proprio gesto musicale spontaneamente prodotto, così che possa essere percepito (da tutta la comunità sonora e dalla persona) come espressione caratteristica di una identità musicale e personale.

L’operatore, osservando le manifestazioni musicali dell’utente, individuerà uno o più comportamenti musicali caratteristici di quella persona. Si ricercheranno allora le stereotipie ritmiche più ricorrenti nel comportamento; le intonazioni melodiche proprie del vissuto musicale di quella persona (sulle quali si capisca che la persona ha un qualche investimento emotivo/affettivo: può essere un jingle pubblicitario, una canzone che gli piace); la gestualità collegata con la comunicazione sonora; in soggetti che non usano o non possono usare il linguaggio verbale si coglieranno le articolazioni sonore della voce, i modi di approvare/disapprovare, di gridare, di esprimere emozioni.

Utilizzando la tecnica della captazione, si attende che spontaneamente il soggetto articoli quell’imput sonoro, e lo si imita, rendendolo così evidente. Gli altri operatori lo imiteranno a loro volta. L’imitazione deve essere coscientizzata come riproduzione sonora di un elemento di quella identità.

Riproducendo l’esperienza nel tempo, la comunità sonora avrà chiaro che, riutilizzare (o rielaborare) quell’imput, sarà come chiamare per nome quella persona, riferirsi a lei, renderla presente.

Le variazioni sullo schema si presentano molteplici. In ambito di ritardo mentale si può selezionare il modo di esprimere una stessa cosa/emozione, riprodurle in gruppo (col canto) e inserendo sulle note le parole “chi sono io?” “chi è questo?”.

Con una utenza borderline lo stesso gioco può essere fatto intonando le canzoni preferite per indirizzareare scherzosi messaggi logistici “o che ti levi di qui?” “tocca a te dare il cencio!” ecc. Nell’ambito della malattia mentale, spesso si assiste a particolari melodizzazioni di frasi con alto contenuto emotivo, che chiaramente sono ottimi spunti di lavoro.

L’imput così selezionato, ormai patrimonio della comunità sonora, potrà essere utilizzato come elemento musicale in contesti creativi o ludici.

Riconoscimento ed improvvisazione sopra un elemento (imput) di identità musicale.

Situazione occasionale aperta.

Alla captazione estemporanea dell’imput segue una immediata improvvisazione e rielaborazione dell’imput (condotta dall’ operatore o dal gruppo degli operatori pre-senti, ma nella quale si possono coinvolgere anche gli altri ospiti).

Se ne fa insomma un piccolo brano musicale creato li per li. Per strutturare il brano si adotteranno i più disparati accorgimenti, tra i quali possiamo suggerire: l’improvvisazione di cori alternati (2 operatori) che ripetono in modo antifonale l’imput originario; la sottolineatura del ritmo interno all’imput con piccole percussioni improvvisate con cucchiai, pentole, mani e piedi che percuotono oggetti e mobilia; se non si coglie il ritmo insito nell’imput (specie se trattasi di imput melodico), semplicemente si improvvisa un ritmo a caso e si melodizza sopra riproducendo lo spunto d’origine; non si disdegni, se ne esce un ritmo ben strutturato, di danzare l’imput così trasformato, o di coinvolgere i presenti in una processione-catena danzante che spiraleggia per la stanza.

nelle cose

Le cose, gli oggetti popolano il mondo che ci circonda. Tirar fuori il loro suono è un poco come dare loro una voce.

Alla scoperta dei timbri degli oggetti.

Situazione occasionale aperta.

Lo schema si prefigge di ascoltare la risposta timbrica di un qualsiasi oggetto (idiofono) percosso. Partendo da un evento anche casuale, un colpo occasionale su qualcosa, l’operatore può decidere di “suonare” ripetutamente quello stesso oggetto facendo così convergere su di esso l’attenzione del gruppo presente o dell’utente che gli è di fronte.

L’oggetto, rispondendo alla sollecitazione, rivelerà il proprio timbro, la struttura materia che risuona, la propria anima musicale. Lo schema ha una valenza di apprendimento, ed è indicato in soggetti con ritardo mentale.

Si potrà affiancare sinesteticamente alla percezione acustica quella tattile. Lo schema è altresì utile per cogliere, nel comportamento autistico, la valenza affettiva che viene conferita dal soggetto ad un determinato oggetto. Saranno valorizzate le risposte date dall’utente.

Gli oggetti più delicati (una bambola, un giocattolo) potranno essere picchiettati ritmicamente coi polpastrelli o con battenti leggeri (esempio una piccola matita). Oppure ancora potranno essere gli oggetti stessi suonare, usati come battenti atipici per sfiorare o suonare uno xilofono o altro strumento.

Verbalizzazione proiettiva sull’oggetto per-cosso. Situazione occasionale orientata.

Si procede come nel caso precedente. Si solleciterà poi una manifestazione verbale che “spieghi” l’evento sonoro che si era prodotto, ad esempio la bambola che aveva sfiorato lo xilofono. Si potrà chiedere una spiegazione autorappresentativa dell’oggetto del tipo: “che cosa ha detto?”.

Oppure si potrà sollecitare una spiegazione delle qualità attribuibili al suono percepito. Se il suono è voce di qualcosa, chi è che parla? Uomo o donna? Vecchio o giovane? Sano o malato?

nell’ambiente

Per esplorare l’ambiente e conoscerlo possiamo anche...suonarlo!

Un prato di campagna, un giardino con bambini che giocano, un incrocio del centro pieno di traffico veicolare, un ambiente di lavoro rumoroso...ogni ambiente ha delle spiccate caratteristiche acustiche e musicali. Esse possono essere riconosciute e riprodotte, o quantomeno imitate. Se non è possibile portare l’intera comunità sonora col suo strumentario a suonare in presa diretta con e nell’ambiente (ma non escludiamo nulla a priori), l’ambiente potrà però essere acusticamente registrato (un registratore, una videocamera con microfono). Ascolto ed imitazione sonora di contesti ambientali.

La registrazione in audio o in audiovisivo di situazioni ambientali potrà essere utilizzata come sottofondo costante ad una tempesta sonora.

Attenzioni e modalità di ascolto, memoria, sinestesia.

Ci si propone di ricondurre per via sinestetica i soggetti alle memorie di stadi vitali pregressi, ripercorrendone l’esperienza sensoriale ed emotiva, secondo la GdL.

A tal fine si individuano alcuni momenti di attenzione e/o modalità di situazione, ognuna delle quali può esistere di per sè o essere affiancata a eventi specificamente sonori come un accompagnamento o un commento musicale realizzato dallo stesso gruppo che partecipa all’esperienza suonando sugli strumenti o vocalizzando.

Intuitivamente verrano previlegiati gli aspetti timbrici e ritmico-percussivi del “fare” musica, scelta senz’altro da valorizzare perchè idonea a confermare/riprodurre l’esperienza sinestetica.

Percepire uno spazio liquido.

Non uno schema operativo, dunque, ma una attenzione/modalità stabile nella quale direzionare le esperienze musicali. Vivere uno spazio liquido è memoria sinestetica del vissuto prenatale. E’ quindi importante ri-vivere esperienze di ambienti liquidi.

Gli utenti della Coop. hanno a loro disposizione una piscina estiva, assai utile per schemi di rilassamento in acqua, ma non del tutto adatto ad essere affiancato da situazioni musicoterapeutiche. L’attenzione allora deve essere spostata sulle modalità da utilizzare per ricreare la “liquidità”.

Per cercare di ricreare lo spazio liquido in un ambiente chiuso o all’interno di una stanza (dove si possa intervenire anche musicalmente) si rimanda agli espedienti pratici di cui sotto allo schema del labirinto sinestetico. La liquidità può essere altresì ricercata per via gestuale/musicale.

Il gesto liquido è lento, privo di gravità, è fluttuazione, onda, dondolamento, rotolamento. Il suono liquido è dato vocalmente dalle consonanti mmmh, nnnh, blllh, gnnh, che possono essere utilizzate per vocalizzi, e dai registri mediogravi delle lame subbasse e dei metallofoni (tenore, contralto).

Tutte le volte che, durante un momento musicale, si presenta l’occasione della “liquidità”, è opportuno prolungarla con suoni e gesti appropriati, in modo da indurne la percezione sinestetica. Per la definizione di schemi di gestualità liquida si rimanda poco oltre agli schemi di dondolamento e rotolamento.

Percepire un confine. Schemi con il telo.

Attenzione/modalità orientata, singola e di gruppo.

Disponibilità necessaria: grossi teli (lenzuoli, teli...); strumentario variabile e/o riproduttore stereo. L’essere coperti da un telo è sperimentare un confine, un limite, una separazione dentro/fuori, ma anche una protezione, una copertura: è memoria sinestetica del vissuto prenatale.

L’orientamento sarà dato dal favorire questa memoria. Una prima situazione sarà data semplicemente dal suonare e muoversi sotto il telo, sia in rapporto 1:1, sia in piccolo gruppo (telo come tenda sociale).

Una seconda situazione sarà data dal danzare sotto un telo una melodia o un ritmo strutturato, sia in posizione libera, sia in posizione fissa (seduto a terra), sia in posizione bidimensuionale (sdraiati).

Tutti possono partecipare allesperienza, oppure ci si può articolare in due gruppi dei quali uno esterno al telo e uno interno. Gli schemi con il telo sono appropriati in molteplici esperienze musicali, in chiave rafforzativa e sinestetica.

Si pensi alle situazioni con i bioritmi esperiti musicalmente sotto il telo, ma anche al cercarsi/collegarsi attraverso imput individuali captati ed elaborati in precedenza, o al creare musica da dentro un telo e/o gestualizzare figur-azioni.

Variante con telo dinamico: il respiro della balena. Attraverso la posizione seduta e in piedi delle persone poste al centro di un grande telo, questo si alzerà e ricadrà alternativamente sul gruppo. All’esterno, un gruppo di percussionisti con dei tamburi riprodurrà il ritmo delle pulsazioni del telo, il “respiro della balena”.

Variante con telo dinamico: la spirale dell’anaconda. E’ il tradizionale gioco di incatenamento/avviluppamento. Una danza ritmizzata muove una processione di persone collegate fra loro (con le mani) con nastri o lunghi teli. La persona in testa alla piccola processione con un percorso sinuoso ed avvolgente finirà per avviluppare tutto il gruppo.

Proiettarsi contro un telo teso verticalmente. La modalità può essere giocata in chiave plastico-coreografica come anche ludico scherzosa. Spingere/spingersi verso un telo teso verticalmente.

Essere spinti contro teli vertiticali tesi parallelamente rimbalzando dall’uno all’altro. In chiave plastica, anche come azione mimica animata da un brano musicale, assume straordinaria efficacia la massa corporea (arti, volto, tronco) che preme contro un grande telo elastico.

In chiave ludica, è “piacevole” andare a sbattere con il corpo contro la parete verticale di materassi, specialmente se ad occhi chiusi. Lo spazio deve essere ovviamente preparato adeguatamente.

Uscire dal telo, uscire dal tunnel, è sempre passaggio da una dimensione interna ad una esterna, nascita, conquista del fuori.

Ogni schema di uscita indurrà questa memoria, e potrà essere valorizzato da un adeguato commento sonoro come un ritmo di accellerazione catartica. Per sonorizzare un ritmo di accellerazione, ad esempio, il gruppo produrrà un lungo vocalizzo (ooohò!) che quando l’azione si sta per concludere, con un glissato verso l’acuto giungerà all’ accento finale (momento di liberazione/riposo).

Oppure semplicemente accellererà progres-sivamente (sempre con accentazione finale) una pulsazione con la voce o con il battere di mani e percussioni.

Giochi del tunnel.

I castelli incantati dei luna park hanno suggerito un gioco sinestetico, quello di procedere ad occhi chiusi in un percorso ricavato in uno spazio predisposto, una sorta di tunnel (labirinto, grembo), nel quale ricevere sensazioni tattili pressorie e acustiche.

Il corridoio (anche di pochi metri) è ottenibile separando l’ambiente con teli stesi parallelamente come altrettanti pareti collegati fra loro.

I teli, opportunamente mossi, eserciteranno delle pressioni sul corpo. Per ricreare uno spazio liquido suggeriamo alcuni espedienti, premettendo che non sempre sono di immediata realizzazione, in quanto presuppongono la disponibilità di tutta una serie di materiali.

Un accorgimento è quello di rendere il pavimento morbido, elastico, non rigido. Questo può essere realizzato in un piccolo ambiente coprendone la superficie con materassi, materassini di gommapiuma (come quelli utilizzati nella palestra per le attività motorie) in modo da creare soffici dislivelli. L’effetto può essere rafforzato dalla presenza di numerosi palloni (di ogni misura) e palloncini gonfiati ad aria, blocchetti di gommapiuma e spugne sparsi, vecchi cuscini...

L’appoggio dei piedi non deve, per quanto possibile, avvertire la rigidità fisica della pavimentazione, ma una risposta cedevole, instabile, molle, come camminare sopra una rete da circo.

Un secondo accorgimento è quello di ricreare in tutte le dimensioni l’uniformità della materia. L’espediente può essere quello di far penzolare un grande numero di palloncini (spugne, nastri, oggetti morbidi), in modo che comunque, muovendosi in ogni direzione il corpo ne venga a contatto.

Penzoleranno altresì tanti piccoli strumenti idiofoni leggeri, di quelli che si potranno agevolmente realizzare con la fabbrica strumentale come wind-chimes, campanelli, piccoli piattini metallici, che toccati dal corpo in movimento, suoneranno.

Al termine del percorso, mentre gli altri sonorizzeranno un ritmo di accellerazione si uscirà alla luce. Il tunnel può essere creato bidimensionalmente, in una stanza, abbassando con un telo il soffitto a pochi centimetri. Le modalità sono analoghe al caso precedente, solo che tutto il materiale (strumenti compresi) sarà appoggiato a terra ed il percorso sarà condotto in posizione sdraiata al suolo

Percepire la gravità. E’ stimolante ripercorrere l’esperienza della gravità cadendo a peso morto da una piccola altezza (circa un metro) su una superficie morbida (materassoni di gommapiuma della palestra per attività motorie). Accompagnare con sonorizzazioni di accellerazione.

Gli schemi di dondolamento, rotolamento, pulsazione, accellerazione.

Dondolare, ondeggiare. Situazione strutturata, singola e di gruppo.Disponibilità strumentale necessaria: riproduttore stereo oppure strumentario.

Si vogliono rivivere gli stili motori/musicali prenatali (Guerra Lisi Stefani 1997). Si ascolterà dunque una musica caratterizzata da “un chiaro-scuro continuo, come quello delle ninne nanne, cantilene, barcarole, swing, musiche mandaliche”.

Altri brani indicati sono:

- E. Grieg, allegretto pastorale (il mattino) dalla 1a suite Peer Gynt op.46

- J.S.Bach corale dalla cantata n.147 “Jesus bleibet meine Freude”

- A. Vivaldi concerto n.1 op 8 terzo movimento.

L’accompagnamento gestuale sarà dato da un lento dondolare. L’operatore inviterà l’utente/i a dondolare dondolando lui stesso. Si può dondolare il tronco sia con moto avanti dietro (generalmente più rapido) che con oscillazione laterale. Sono preferibili modalità integrate tronco-mani, unendo le mani fra loro (di due persone, di un intero gruppo).

Le braccia estese, collegate fra loro, esalteranno il moto. La comunicazione consiste nel muoversi/ non muoversi con le stesse modalità (dondolare insieme) dell’altro/i, nell’accettare condividere variare lo schema motorio. Non interessa una percezione dello spazio, perchè dondolare, essendo ritorno su se stessi, è essere punto, non superficie, è conferma propriocettiva della propria identità.

Rotolare lentamente. Situazione strutturata, singola e di gruppo. Disponibilità strumentale necessaria: riproduttore stereo oppure strumentario.

Si ascolterà una musica caratterizzata da una marcata rarefazione ritmica.

Alcuni brani indicati per il rotolare lento sono:

- W.A. Mozart concerto per pianoforte ed orchestra in Do maggiore K. 467, secondo movimento, Andante;

- W.A. Mozart concerto per pianoforte ed orchestra in Si bem. maggiore K. 595, secondo movimento Larghetto

- J.S.Bach Aria sulla quarta corda dalla 3a overture per orchestra (sigla di Quark)

- L.V.Beethoven sinfonia n.6 in Fa maggiore op.68 secondo movimento Andante molto mosso.

- D. Shostakovitch, Sinfonia n.5 in Re minore op. 47 terzo movimento Largo

- A. Dvorak, Sunfonia n. 9 in Mi minore op.95 secondo movimento Largo

- I. Strawinsky, la Sagra della Primavera, introduzione alla seconda parte (Largo)

- P.I. Tchaikovsky, Lo Schiaccianoci, op.71a, Danza Araba

L’accompagnamento gestuale sarà dato da un lento rotolare. L’operatore inviterà l’utente/i a rotolare rotolando lui stesso.

Distesi per terra a peso morto con le braccia distese sopra la testa si ruoterà l’asse del corpo alternando armonicamente la posizione pancia in giù e supina verso la propria sinistra senza soluzione di continuità.

Giunti al termine dello superficie utilizzabile (pavimento della stanza libero da ingombri) ri ruoterà tornando indietro in senso opposto (verso la propria destra). In alternativa al rotolare sdraiati si faranno lentamente delle capriole libere in ogni direzione.

La comunicazione consiste nel muoversi/ non muoversi con le stesse modalità (rotolare insieme) dell’altro/i, nell’accettare condividere variare lo schema motorio.

Il movimento spaziale è sperimentato in un contesto del tutto diverso e fuori del “normale” tuttavia non così estraneo da non poter essere gestito (la posizione distesa è vissuta da tutti durante il sonno e il riposo, tutti sappiamo rotolarci sul letto e metterci di fianco).

Il corpo viene autopercepito in una dimensione diversa, orizzontale, la gravità diviene ostacolo naturale in uno spazio solo bidimensionale. Un po’ come nuotare in un altro universo.

L’avvolgersi e ritornare sempre su se stessi induce una forte percezione di se, del proprio corpo, che appare più piccolo mentre lo spazio si dilata. Grazie al rimpiccolimento, ci si può muovere come in uno spazio senza confini, in una sensazione di grande libertà.

La memoria sinestetica riconduce al vissuto pre-natale, quando si rotolava liberamente nell’universo intrauterino. Sensazione di rilassamento.

Rotolare su un ritmo circolare

Situazione strutturata, singola e di gruppo

Disponibilità strumentale necessaria: riproduttore stereo.

Si ascolterà una musica caratterizzata da un ritmo ciclico ternario.

Alcuni esempi indicati per il rotolare su ritmo circolare: tutti i valzer.

- i valzer di Strauss (il bel Danubio blu, il pipistrello, ecc.)

- i valzer di Tciaicowskij: sinfonia n. 5 in mi minore op.64 , terzo movimento, valzer; sinfonia n.6 in Si minore op. 74, secondo movimento, valzer; Lo schiaccianoci, op.71a, il valzer dei fiori.

Come per il rotolamento lento, l’accompagnamento gestuale sarà dato da un lento rotolare. Il rotolamento sul ritmo circolare (ternario, valzer) si caratterizza però per una maggiore strutturazione ritmica, che rende il movimento non più libero ma condizionato da un impulso ritmico-gestuale pittosto coercitivo (il “battere” del movimento, appunto).

Da un lato sembrerà più “naturale” del precedente, dall’altro allenterà la tensione propriocettiva a favore di una maggiore consapevolezza cognitiva.

Schemi di pulsazione.

Sono già schemi di pulsazione quelli esposti per i bioritmi (sopra 7.3.1.). Gli stessi possono essere riproposti partendo da altre esperienze caratterizzate da pulsazione. Citiamo qui la focalizzazione sfocalizzazione pulsante di una immagine proiettata (galassia, cellula, figura geometrica).

Il semplice battere di un imput pulsante sonoro (un tamburo, un metallofono). Si può aggiungere a quanto già indicato qualche ulteriore idea. Un efficace schema gestuale è dato dall’aprirsi chiudersi delle mani coordinate con l’estensione delle braccia. Assai divertente è interiorizzare un ritmo pulsante con un moto orizzontale retrogrado (gioco della seppia).

Su una ampia superfice, seduti su un tappetino (o anche su un...monopattino!) che si arreggerà con le mani, ci si muoverà in tutte le direzioni spingendoci all’indietro con i piedi uniti. Se la pulsazione è relativamente veloce, l’impulso di moto verrà dato sicronicamente ogni due pulsazioni.

Altra divertente modalità di interiorizzazione della pulsazione (da non tralasciare!) è danzare della buona musica rock. Un momento di discoteca è una apprezzabile alternativa alla monotonia della comunità residenziale (anche sotto l’aspetto musico/musicale). Basterà liberare una stanza, mettere (se c’è) qualche luce stroboscopica ed inventarsi una festa.

Schemi di accellerazione catartica. Si utilizzano per rivivere l’esperienza dell’ accellerazione verso un momento culminante di massima tensione, dopo il quale arriva il riposo.

E’ reminescenza del parto, della conquista della vita per via traumatica, preparata da una accellerazione, appunto, di tutti i bioritmi della madre e del bambino. Abbiamo già detto che uno schema di uscita da un telo o da un tunnel è partecipe di questo significato, e ne abbiamo già visto un elementare commento sonoro. Con gli stessi principi possono essere agite con il corpo vere e proprie danze con accellerazione finale, con modalità ludiche (giochi con danze accellerate) come con modalità espressive.

Possono essere modalità di danza il movimento in cerchio (come nella tarantella), la rotazione su se stessi come in una danza derviscia, danze di tipo tribale.... La danza con modalità espressive sarà accompagnata dal gruppo che suonerà percussioni con schemi ritmici in accellerando ed intensità in aumento graduale, con auspicabili scambi di ruolo tra danzatori e percussionisti.

Schemi di espressività corporea libera

Uno schema di espressività corporea si basa sulla libera interpretazione col corpo del contesto musicale esperito. E’ danza, improvvisazione, mimo.

L’ascolto della musica permette di immaginare, di associare la fantasia alla realtà, di provare sensazioni fisiche ed emozioni (in prima persona o attraverso i personaggi), di lasciarsi andare a memorie della propria storia personale. Questo insieme di sensazioni è rafforzato se tradotto in spontaneo movimento corporeo, danza, disegno motorio.

Che cosa occorre per liberare il corpo? Il processo si può innescare spontaneamente, oppure va opportunamente stimolato con l’esempio (l’operatore, il gruppo degli operatori che “danza”). Se vi sono difficoltà ad esprimersi si può evitare di ricorrere in prima persona all’espressione, demandando questo ruolo ai personaggi di una storia predefinita.

I vantaggi della drammatizzazione di un brano musicale sono molteplici. Interpretare i sentimenti di un personaggio invece che i propri può rassicurare, ed evita di esporsi ad una comunicazione diretta. Affidando un ruolo immobile si può “coinvolgere” anche chi non vuole (o non è in grado di) danzare con il gruppo.

La situazione è quindi strutturata, e può essere singola come di gruppo. Disponibilità stru-mentale necessaria: riproduttore stereo; oggetti di “amplificazione” gestuale-motoria; spazio sufficientemente grande.

Si ascolterà una musica caratterizzata da una certa unità stilistica ma al tempo stesso da una diversificazione accurata di melodie, atmosfere, timbri ed intensità, tali da stimolare per immagini la fantasia. Si può ricorrere anche a musica emotivamente importante nel vissuto degli utenti, quando individuabile con queste caratteristiche, sia nel repertorio classico che popular.

Tra gli innumerevoli esempi si suggeriscono i primi tempi di sinfonie di autori romantici: Beethoven, Mendelsshon, Schumann, List; pagine sinfoniche degli impresssionisti (Debussy); Rapsodie e brani Rapsodici (Mussorgskij, Rimskij Korsakov); balletti, opere liriche; brani Jazz contemporanei.

Per oggetti di amplificazione gestuale e motoria si intendono degli esaltatori dei movimenti plastici come: una mantella fatta con un telo leggero e mosso con le braccia; dei lunghi nastri colorati azionati con le mani o appesi all’estremità di una bacchetta di sostegno (i nastri ginnici); gonne dervisce (esaltatori della rotazione sul tronco); nastri legati alle caviglie.

Devono possedere la caratteristica di non essere rigidi (e tantomeno contundenti). Possono essere usati anche in chiave drammatica come “costume” peculiare di un personaggio. E’ preferibile il gruppo di due o più persone (ma riesce efficace anche una coreografia solistica).

I partecipanti, opportunamente stimolati dall’esempio dell’operatore, si getteranno in una spontanea interpretazione gestuale degli impulsi sonori. Il processo potrebbe avvenire per via multisensoriale e sinestetica. Come il moto di ciascuno sarà associato alle “immagini” (anche vere immagini mentali) stimolate dalla musica, così una variazione di luce e colore (proiettando diapositive) può aggiungere una ulteriore varietà alla situazione. Sarà comunque la musica a far sprigionare il moto, la danza, l’energia coreutica.

Schemi operativi di familiarizzazione

Si danno qui alcuni schemi operativi per far familiarizzare l’insieme degli artefici con lo strumentario e con le tecniche musicali, al fine di espandere le attitudini creative di un gruppo.

Tempesta sonora. Situazione strutturata non orientata di gruppo. Disponibilità strumentale necessaria: strumentario del laboratorio.

Indicato per qualsiasi gruppo, anche il più eterogeneo. E’ una situazione elementare e propedeutica all’attivazione di percorsi di gruppo.

Si dispone più o meno casualmente nello spazio tutto lo strumentario di modo che sia facilmente accessibile ad ogni singola persona del gruppo. Liberamente, ciascuno sceglie il proprio strumento, cambiandone anche più d’uno, e produce il suono che vuole con qualsiasi tecnica vocale e/o strumentale.

Gli operatori dovranno semplicemente dare il via alla situazione cominciando essi stessi la libera produzione di suoni e stimolando il gruppo a fare altrettanto.

Una volta che la “tempesta” sarà già in atto dalla pluralità dei soggetti, gli operatori potranno valorizzare, riproducendole a loro volta per imitazione e rafforzamento, le espressioni percussive vocali gestuali e strumentali delle diverse persone del gruppo, con il solo intento di incoraggiare, mediante queste conferme, l’attività dei singoli, senza cercare di orientare la situazione.

L’elemento percussivo e corporeo potrebbe dimostrarsi preponderante.

Obiettivi della situazione: percezione del sè nella capacità di produrre suoni (essere un “artefice” sonoro); percepirsi socialmente come soggetto inserito in un gruppo di altri artefici e co-artefici sonori; esplorazione spontanea degli strumenti e delle tecniche strumentali aggirando la frustrazione di “non essere capace”.

La comunicazione consiste nell’interazione con l’ambiente (altre persone che suonano, tanti strumenti disponibili), nella scelta dei vari strumenti e/o modalità tecniche, nella risposta imitativa attiva e passiva dei vari imput sonori, nella condivisione dello spazio e del tempo della situazione sonora.

Si tenga presente come anche il solo stare lì pur senza “fare” niente è una condivisione dello spazio e del tempo, e che anche il semplice osservare senza fare niente è una esplorazione dell’ambiente e del contesto.

Progressione sonora dinamica. Situazione strutturata orientata di gruppo. Disponibilità strumentale necessaria: strumentario del laboratorio

E’ lo schema orientato più semplice da attivare, fondato sull’alternanza dinamica di piano e di forte. Si procede come nella tempesta sonora.

L’orientamento sarà dato dallo sforzo di crescere e decrescere gradualmente l’intensità e l’energia del “fare” suono. Gli operatori devono preoccuparsi di “pilotare” le intensità semplicemente crescendole e decrescendole essi stessi. Le dinamiche possibili possono essere le più svariate.

pp, p, f, ff

ff, f, p, pp

pp, p, f, ff, f, p, pp,

ff, f, p, pp, p, f, ff,

p, f, p, pp, p, f, ff ecc.

Terminare nel ff implica uno “sciogliere le briglie” all’energia interiore trattenuta dentro ciascuno di noi (situazione poco congeniale per chi tende a rifiutare di esprimere e manifestare la propria personalità). Terminare nel pp implica raccogliersi per ascoltare ciò che succede, farsi piccoli per osservare, ritirarsi dal mondo (situazione poco congeniale ai caratteri che tendono ad imporre sugli altri la propria personalità).

Una volta che questa situazione operativa sia consolidata (perchè prodotta già diverse volte e quindi sperimentata da tutto il gruppo) gli operatori potranno valorizzare, riprodu-cendole a loro volta per imitazione e rinforzamento, le espressioni percussive vocali gestuali e strumentali delle diverse persone del gruppo, non solo con l’ intento di incoraggiare, mediante queste conferme, l’attività dei singoli, ma anche stimolando la “comunicazione” che avviene tra i singoli attraverso la ripresa imitativa, la valorizzazione e la variazione creativa di un singolo imput o idea sonora

Obiettivi della situazione: percezione del gruppo nella capacità collettiva di produrre suoni, aderire come singolo ad un percorso (piccolo progetto) musicale di gruppo; sperimentare il gruppo nel suo complesso come un “super-artefice” sonoro; sviluppare un sentimento ed una percezione di appartenenza sociale al gruppo degli artefici e co-artefici sonori; essere al tempo stesso parte di un tutto ed individualità sonora autonoma; percepire il proprio “fare” musica come strettamente connesso a quello degli altri.

La comunicazione consiste nell’interazione e l’accettazione dell’ambiente di gruppo sonoro e nella condivisione di uno schema comune, nell’ascoltare gli imput degli altri e nel farsi ascoltare (o nel tentativo di imporre) le proprie elaborazioni (più o meno originali non importa: l’importante è che siano percepite come elaborate dal soggetto, espressione del soggetto).

Varianti: progressione dinamica vocale e progressione dinamica ritmica.

Si proceda come nella progressione sonora, ma si utilizzino solo voce (vocali lunghe) e corpo (mani piedi gestualità) nella progressione dinamica vocale, ed all’opposto senza la voce e solo con strumenti percussivi (idiofoni, tamburi, piatti, mani-piedi-corpo) nella progressione dinamica ritmica.

In quest’ultima si potrà modulare oltre all’intensità anche la frequenza dei colpi/suoni. Dopo averle sufficientemente sperimentate, si suggerisce uno schema operativo incrociato, divisi in due gruppi che contemporaneamente eseguono una stessa progressione sonora, il primo gruppo con modalità ritmica, il secondo gruppo con modalità vocale gestuale (incluso corpo movimento e danza) ed infine scambiandosi i ruoli.

Le implicazione cognitive e comunicative sono le stesse della progressione sonora, amplificate dalla diversificazione del mezzo espressivo (cioè dal fare la stessa cosa con tecniche diverse, interpretare uno schema con strumenti chiaramente percepiti come diversi quali voce-corpo e ritmo-percussioni).

Variante: progressione dinamica verbale.

Esperibile solo in gruppi con capacità cognitive normodotate (case-famiglia con utenza malattia mentale) in grado di leggere un testo.

Si da a ciascuno un testo diverso da leggere (esempio un libro) e lo si legge contemporaneamente secondo uno schema di progressione sonora (pp = sussurrato, p= bisbigliato, f=declamato, ff=urlato ecc.). Anche la parola può essere semplice suono e quindi giocata secondo parametri tipicamente musicali (cioè extraverbali).

Obiettivi ed implicazioni come nella progressione dinamica. Questo schema, attuato in gruppo, permette al singolo l’esplorazione dei registri espressivi nella modulazione vocale, delle tecniche recitative ed istrioniche della vocalità e dei significati veicolati dal tono della voce rispetto al testo (che qui viene assunto come elemento semantico neutro).

Schemi operativi per creare un’opera musicale a tema

Il “tema”, musicalmente parlando, è un “pretesto” per far dire qualcosa a qualcuno con i suoni. La musica non è un linguaggio cognitivo. Nell’arte come nella musicoterapia potranno essere espresse quindi, nei limiti delle tecniche strumentali utilizzabili, le reminescenze e le associazioni emotive che sinesteticamente a quel soggetto rimandano nel vissuto e nell’esperienza di ogni singola storia personale.

Figur-azione musicogestuale. Situazione strut-turata, singola e/o di gruppo. Disponibilità strumentale necessaria: strumentario variabile, con xilofoni, metallofoni, piccole per-cussioni.... Riproduttore audiovisivo, proiet-tore.

Una figur-azione, è figura (soggetto identificabile, ad esempio una immagine data) agita (azione). Gli schemi “a tema” danno il vantaggio di rendere afferrabile e concreto l’oggetto musicalmente rappresentato, direzionando consapevolmente l’azione musicale da un punto di vista cognitivo.

E’ la reinterpretazione di un soggetto (una immagine, una storia, un elemento naturale) mediante il linguaggio musicale e corporeo. E’ a tutti gli effetti un evento artistico, ovvero la creazione di un opera a tema.

Il soggetto che si vuole reinterpretare può essere proposto dall’utente/i o dall’ operatore/i. Lo stesso soggetto può essere reinterpretato più e più volte (è bene osservare le variabili date da uno stesso soggetto in funzione espressiva).

L’attenzione dell’operarore/i dovrà essere più marcata nella conferma-valorizzazione delle proposte gestuali-vocali e musicali che spontaneamento emergono dall’utente/i. E’ opportuno che il soggetto che si vuole interpretare sia coscientizzato dai figur-attori. Si dirà esplicitamente. “ora facciamo...(nome del soggetto).

Per l’utente/i con handicap mentale non abili al linguaggio verbale cognitivo, la coscientiz-zazione sarà possibile mediante la visualiz-zazione del soggetto (una figura, un disegno; uno stimolo sensoriale appropriato).

La situazione ottimale è data dalla lenta proiezione di diapositive che illustrano il contesto e/o da un debole sottofondo musicale preparato in precedenza.

Sono contesti possibili: alba, nascita, pioggia, mare, notte di cielo stellato, vento sulle cime dei monti, solitudine, energia, prato di erba verde, fiume/torrente, uccelli che migrano, neve, campo di grano, amicizia, bambini, ...

La figur-azione può essere giocata anche con rapporto operatore - utente 1:1; 2:1; 2:2 e al limite può essere proposta dal solo operatore/i, tollerando all’inizio (nell’utente con handicap mentale) l’ascolto “passivo” dell’esperienza.

Sarà attenzione dell’operatore/i stimolare comunque una partecipazione attiva di tutti i figur-attori.

Lo schema operativo e così suggerito:

1- proposta del contesto (esempio: “facciamo l’aurora”, proiezione di diapositive dell’aurora);

2- l’operatore/i esegue un commento sonoro e gestuale “a valenza espressiva neutra” (vedi tecniche);

3- graduale caratterizzazione della interpretazione sonora (esempio: raggiun-gimento di un ritmo leggermente strutturato); imitazione e libero sviluppo del commento di origine; valorizzazione degli imput spontaneamente espressi dai fugur-attori;

4- ulteriore e graduale sviluppo estetico degli imput di partenza che verranno così a definire una reinterpretazione espressiva autonoma, caratterizzata e caratterizzante della situazione esperita.

Obiettivi della situazione 1:1: cercare una rispondenza musicale al soggetto dato, che viene ritradotto secondo il linguaggio dei suoni, in una sorta di creativo accomodamento tra l’immagine e le sonorità prodotte dall’artefice.

L’attenzione dell’operatore deve essere costantemente direzionata alla valorizzazione delle scelte estetiche-sonore messe in atto dall’utente.

La comunicazione si risolve in questo mutuo rapporto di ascolto e proposta dato all’interno di un contesto che è artistico nella misura in cui viene ad essere vitalizzato dalla tensione estetica (rispondenza figura-azione musicale).

Obiettivi della situazione di gruppo: creare un “opera”, un evento nel linguaggio sonoro con un senso musicale compiuto (abbiamo riprodotto in termini musicali “quel” soggetto); ricercare un significato musicale appropriato per i gesti musicali; percepirsi socialmente come soggetto inserito in un gruppo di altri artefici e co-artefici sonori, dei quali è condiviso il “linguaggio”; vivere in sè il piacere estetico.

La comunicazione consiste nell’interazione estetica con l’ambiente e con il gruppo degli artefici e nella condivisione del più ampio percorso espressivo di èquipe, nel quale la individualità musicale del singolo si integra e si risolve.

La ripetizione nel tempo della stessa figur-azione creerà una sorta di linguaggio caratterizzato specifico per ogni soggetto (pluri)interpretato (esempio: linguaggio “aurora”) dato dai gesti e dai suoni socialmente proposti e condivisi nell’esperienza da uno stesso gruppo di figur-attori (sopra 4.3.6.).

Sequenza di figurazioni. Situazione e disponibilità come nella figurazione musicogestuale.

Vengono suggerite al gruppo un insieme di immagini (due, tre, quattro...) ognuna per un tempo sufficientemente ampio, e per ogni immagine si lascia creare dal gruppo una figur-azione. Non si tralasci l’opportunità di utilizzare come immagini opere pittoriche realizzate dagli utenti stessi nel laboratorio di pittura, proiettabili a mezzo di una diapositiva che le riproduce.

La sequenza di immagini diverse attiverà differenti interpretazioni musicali (brani di musica creata), che si troveranno così necessariamente comparati fra loro in quanto “espressioni” di altrettante immagini. Verrà ad essere rafforzata nel singolo esecutore la consapevolezza di essere un soggetto capace di rappresentare musicalmente qualcosa, ed i significati musicali degli eventi sonori posti in essere saranno per comparazione esplorati e conosciuti più proficuamente.

Le immagini potranno essere collegate fra loro in una storia (ad esempio sorgente, torrente fra le rocce, meandro di fiume in pianura, foce) oppure secondo schemi tripartiti con ripresa finale (sereno, viene il temporale, passa il temporale, sereno; rosso, giallo, rosso). Ancora si possono dare l’alternanza ciclica di soggetti (ad esempio giorno, notte, giorno, notte) dei quali uno, usato come “ritornello” (sempre simile a se stesso) e l’altro come “strofa” (momento libero).

Può essere giocata nello schema anche la tradizionale alternanza di “solo” e di “tutti”.

Obiettivi e comunicazione come nella figur-azione. L’utilizzo di schemi tripartiti o con ritornello porteranno ad una progressiva familiarità con la “forma musicale”

Commento in presa diretta. Situazione e disponibilità come nella figur-azione musicogestuale.

Obiettivi e comunicazione come nella figurazione e nella sequenza di figurazioni.

Si svolge come le altre situazioni strutturate a tema, solo che l’attenzione musicale del gruppo degli esecutori sarà tesa a rap-presentare con i suoni un tema che si trasforma costantemente, richiedendo sempre nuove “traduzioni” nel linguaggio sonoro di quello che accade all’immagine in movimento. Spunti di immagini in movimento possono essere non solo i brevi filmati, ma anche testi recitati o la coreografia di un mimo.

Per improvvisare un opera a schema libero

Sono momenti creativi puramente musicali, definibili come situazioni orientate, che rinunciano al pretesto di un “tema” per darsi un senso, e presuppongono una certa esperienza della musicalità, requisito peraltro presente nelle case-famiglia con utenza psicotica.

Esperienza, si badi bene, e non competenza colta. Sono quindi esperibili (con lo strumentario disponibile nel laboratorio) con le persone musicalmente normodotate, anche se completamente a digiuno di studi musicali, purchè abbiano già fatto esperienza di altre attività espressive musico/musicale.

Si postula infatti che, attraverso le esperienze, si induca progressivamente e nel tempo una competenza musicale complessiva, che sviluppa la sensibilità artistica.

Rapporto strumentale diretto. A proposito di un singolo utente che spontaneamente sta del tempo a suonare da solo uno strumento (pianoforte, chitarra, xilofono, set di tamburi e percussioni) parleremo di un rapporto strumentale diretto.

Chiunque abbia imparato a suonare uno strumento, o si sia rivolto da autodidatta incuriosito (a una chitarra, a un pianoforte, ad altro strumento musicale) sa il fascino che esso esercita le prime volte, quando ancora il mezzo meccanico è il contenitore incantato di una magia (i suoni) i cui segreti non sappiamo dominare.

Del resto, digressioni autodidatte (suonare-esplorare lo strumento liberamente e fuori dagli esercizi tecnici impartiti) sono ordinarie in ogni studente di uno strumento musicale, appunto per il piacere estetico che esse inducono.

Per l’autodidatta l’esplorazione tecnica dello strumento avviene quindi anche in chiave di esperienza artistica. I momenti cercati spontameamente dall’utenza (che sia motivata a farlo) di rapporto strumentale diretto, sono senz’altro da incoraggiare. Essi legano indissolubilmente gli aspetti esplorativi (dilatazione ed apprendimento delle capacità tecnico-strumentali) a quelli estetico artistici del piacere di suonare e di creare suoni.

E’ evidente l’analogia con chi scrive poesie: non importa esser laureati in lettere per farlo (basta saper leggere e scrivere, requisiti spesso presenti nell’utenza psicotica) ed avere una sensibilità ed una motivazione a farlo; sono sicuramente espressione forte del proprio mondo interiore; e per questo possiedono una ampia valenza terapeutica.

Momento creativo libero di gruppo (ricerca di equilibri musicali - alternanza dei primi piani rispetto ad uno sfondo musicale - adesione ad una forma stabilita).

Più complesso è l’insieme di relazioni che implica un momento creativo libero di gruppo. Più persone che musicalmente creano, improvvisando, si mettono pienamente in gioco per raggiungere un fine estetico (il brano, l’opera fatta dal gruppo).

Nel farlo essi devono porsi in reciproco ascolto alla ricerca di un punto comune di equilibrio che, una volta raggiunto, verrà ad essere nuovamente cambiato dal continuo intervento di nuovi imput musicali dei singoli. Il senso di ciò è spiccatamente estetico-musicale.

Per punto di equilibrio si intende il momento in cui i vari imput sonori trovano una loro accettabile integrazione, armonizzandosi in un risultato sonoro esteticamente aprrezzabile o comunque apprezzato (ritenuto “bello”) dal gruppo degli artefici.

Abbiamo in gioco in questa situazione un nutrito campo di obiettivi (vi possono essere colti l’espressione di se, il senso di apparte-nenza al gruppo degli artefici...) tra i quali spiccano gli obiettivi comunicativi/sociali nell’alternanrsi di affermarsi e ricopmporsi nel tutto delle individualità sonore: l’ascolto e le interazioni musicali di ogni singolo esecutore rispetto ad ogni altro singolo e rispetto al tutto (l’insieme del gruppo degli artefici); la ricerca del punto di equilibrio (composizione delle individualità sonore); le dinamiche di rottura con proposte musicali che vi si contrap-pongono (emersione di personalità sonora); come si ricompongono in un nuovo equilibrio musicale (ricomposizione nel tutto).

Un momento artistico esclusivamente musicale articolato in gruppo (due,tre o più persone) può essere pilotato dal musicoperatore per tre vie di attenzione delle quali la prima è appunto la libera composizione ed improvvisazione estemporanea di cui abbiamo appena detto (gioco di ricerca di equilibri musicali).

Una seconda possibilità è quella di dare una base minimalista costante, un sottofondo appositamente creato dagli artefici che cementa fra loro i momenti emergenti delle individualità (i “primi piani”, i “soli”) in un unico brano/opera.

Si suggerisce, come esperienza base (ma suscettibile di numerose varianti), la creazione di un pattern ritmico melodico, della dimensione di una o due misure, abbastanza caratterizzato nell’aspetto ritmico, semplicemente organizzato sotto quello melodico e soprattutto armonico (unisoni, quinte, quarte), dotato di una intensità dinamica non invasiva (vedi sotto alcuni esempi realizzabili con un esiguo strumentario).

Tale pattern avrà funzione di “sfondo” ritmico melodico e metterà “in primo piano” le parti creative improvvisative (“a solo”) che verranno eseguite dagli artefici (gioco dell’alternanza di primi piani rispetto a uno sfondo).

La terza via di attenzione è relativa alla forma musicale, sempre latente in un brano per quanto “informale” esso voglia essere. Si suggerisce, per questa via, un accordo tra gli esecutori sulla forma da utilizzare per il brano caratterizzandola secondo un minimo di parametri musi-cali.

L’adesione alla forma stabilita conferirà coeren-za estetica all’ improvvisazioe-creazione del brano.

La differenzazione formale può avvenire su tutti i parametri del suono, ad esempio: per via ritmica, articolando ritmi con diversa caratterizzazionee struttura nelle rispettive sezioni; per l’alternanza della figurazione di durata (sezione A semiminime; sezione B crome ); per via di intensità (piano, forte, piano); per via di altezza (registri acuti, registri gravi); per via timbrica (timbri duri/metallici, timbri morbidi). Le forme che si suggeriscono, tra le tante che possono essere create, sonole seguenti.

Forme ABA, col senso formale proprio di sviluppo e ripresa. Forme da concerto grosso (alternanza soli e tutti), in tutte le loro varianti. Forme cicliche (tre, quattro sezioni caratterizzate che si ripetono ciclicamente) in tutte le loro varianti.